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第七屆當(dāng)代小劇場(chǎng)戲曲藝術(shù)節(jié)今年照常在繁星戲劇村開演，呈現(xiàn)16個(gè)不同劇種的小劇場(chǎng)戲曲作品。每年小劇場(chǎng)戲曲節(jié)既會(huì)展現(xiàn)戲曲創(chuàng)新的嘗試，又有最傳統(tǒng)方式的演出，帶來戲曲發(fā)展的諸種可能性。

由廣東粵劇院演員蔣文端創(chuàng)立的端·藝坊帶來一部具有創(chuàng)新性的粵劇《金蓮》。蔣文端作為當(dāng)打之年的旦角演員，和廣州越劇院的生行演員李偉驄奉獻(xiàn)了從唱到演都堪稱精彩的演出?！督鹕彙肥桥私鹕忂@個(gè)故事的又一次解讀和嘗試，提供了一種符合戲曲表演規(guī)律、符合劇種特點(diǎn)的可行的解讀方式。

自潘金蓮這個(gè)人物被創(chuàng)造出來的幾百年間，關(guān)于她的戲劇長(zhǎng)演不衰，更可以說是近代以來被再挖掘、再創(chuàng)造，賦予最多解讀的題材。以潘金蓮為題，一方面如該劇編劇在演后談所說，蔣文端希望做一場(chǎng)有市場(chǎng)性的演出，能夠激發(fā)市場(chǎng)興趣的重要因素是故事本身的爭(zhēng)議性，在傳統(tǒng)戲曲中尋找，潘金蓮的故事幾乎是首選。另一方面，爭(zhēng)議題材更能帶來創(chuàng)作的可能性，但失敗的可能性也更大。也有專家在演后談中說，潘金蓮是一個(gè)“不受待見”的題材。

打開《水滸傳》文本，潘金蓮對(duì)武松是勾引，對(duì)西門慶是半推半就，被武松指出緊守門戶時(shí)又惱羞成怒，鴆死武大參與其中，雖然也交代了潘金蓮嫁給武大的無奈和被動(dòng)，都不妨礙施耐庵給潘金蓮下了淫婦的定義。

誕生于明代的傳奇《義俠記》基本全盤繼承了小說中的設(shè)定，也奠定了傳統(tǒng)戲曲對(duì)潘金蓮故事表達(dá)的基調(diào)。此后不論是京劇、地方戲，都沿襲了《義俠記》的結(jié)構(gòu)和表達(dá)。戲曲對(duì)小說的豐富，一方面在對(duì)武大的塑造。以丑角應(yīng)工，比之原著中窩囊無助、形容丑陋更多了喜感，甚至他的悲劇命運(yùn)也變得有些可笑;對(duì)《顯魂》一折的著意則可以增加故事陰森恐怖的效果，刺激觀眾的神經(jīng)。

對(duì)潘金蓮的表現(xiàn)，只要演員愿意，很容易流于對(duì)感官刺激的追求。北方曲藝中單弦曲目《武十回》，武大猥瑣可笑，潘金蓮風(fēng)情潑辣，為武大念經(jīng)的和尚看她一眼就骨酥筋麻?？傊瑧蚯颓嚨母木幯堇[已經(jīng)超出原著情節(jié)，有的改編也未見高明，有的內(nèi)容也不十分健康，但或許是因?yàn)闆]有違背原著，批評(píng)很少針對(duì)作品本身，主要停留在演員表演層面。

當(dāng)20世紀(jì)初中國(guó)女權(quán)開始覺醒，藝術(shù)家們開始站在更具現(xiàn)代性的角度去審視潘金蓮的命運(yùn)，要尋求女性從封建婚姻中的解放，要為她翻案。這時(shí)面臨一個(gè)不能繞開的問題——是否還繼承原著的情節(jié)。如果繼承，不論出于什么原因，潘金蓮都要向武松示愛，都要和西門慶私通，都要參與殺夫。即便她對(duì)武松是真愛，也不能否認(rèn)這是婚內(nèi)出軌。而殺夫，就是在現(xiàn)代社會(huì)，如果不是一方對(duì)另一方嚴(yán)重家暴，婚姻中的謀殺也并不能被同情。施耐庵這個(gè)“仇女”的故事設(shè)定，使得怎樣翻案都會(huì)有些擰巴，除非離開原著，但那就算不上再創(chuàng)造，只能算做同人故事。

歐陽予倩的《潘金蓮》中，潘金蓮說出了：“一個(gè)男人要磨折一個(gè)女人，許多男人都幫忙，乖乖兒讓男人磨折死的，才都是貞節(jié)烈女。受磨折不死的，就是淫婦。不愿意受男人磨折的女人就是罪人。”“你殺我，我還是愛你!”歐陽予倩無法改變情節(jié)，只好改變潘金蓮的思想，可這種改變放到整個(gè)故事中，卻也不能說完全自洽。魏明倫再次為潘金蓮翻案時(shí)，通過插入的呂莎莎、武則天、施耐庵、安娜·卡列尼娜、女庭長(zhǎng)、賈寶玉、芝麻官等對(duì)劇中人命運(yùn)的評(píng)判，去為女性命運(yùn)呼喊哀嘆，比歐陽予倩由潘金蓮自己發(fā)出命運(yùn)的感嘆更有合理性。但魏明倫對(duì)潘金蓮的行為也無法完全正面解讀，在插入的評(píng)論中也要有人對(duì)她持否定態(tài)度。

當(dāng)然如果足夠放飛，改編的步子也能邁得更大。同樣曾在小劇場(chǎng)戲曲節(jié)上演過的湘劇《武松之踵》，武松俠骨柔腸，西門慶是個(gè)頑皮小伙兒，武大靈堂上潘金蓮脫出個(gè)香艷的大露背勾引武松。

總之，對(duì)各種劇本改編的爭(zhēng)論從不曾缺席，對(duì)原著情節(jié)進(jìn)行攻訐的更不在少數(shù)。改編成了解題，如果潘金蓮可以翻案，那么武大死得到底冤不冤?或許正是題太難才“不受待見”，一方面不論怎么改，終究無法繞開原文本的限制，變成一個(gè)完全邏輯自洽的新故事。另一方面，著力渲染潘金蓮欲望，難免被指責(zé)格調(diào)不高，事實(shí)上這個(gè)故事也太容易往這方面去。

這次粵劇《金蓮》在解這道題時(shí)，采用截取一個(gè)片段的方式，比較巧妙地回避了故事中潘金蓮無法完全翻案的一部分情節(jié)，展現(xiàn)了潘內(nèi)心的痛苦掙扎和對(duì)愛情的渴望，對(duì)欲望的描寫又絕無過火之處?？催^之后，既不能否認(rèn)這是原著中的一部分，但又與原著描寫差別甚大。

潘金蓮出場(chǎng)首先說道，“她是一個(gè)千古罪人，因?yàn)樗\殺了自己的丈夫。”由此肯定了原著對(duì)潘的設(shè)定，也可以說本劇并不打算與觀眾們爭(zhēng)論潘金蓮是否有罪這個(gè)無法達(dá)成共識(shí)的問題。隨后一段視頻插入，視頻中潘金蓮問一個(gè)等待情人三年的公子，你覺得這種等待值不值得，公子說“愛就值得”，潘復(fù)述這句話，由此引出潘金蓮對(duì)愛的向往。不管一個(gè)人是否有罪，他都可以向往愛，這是顯然的道理，在這種共識(shí)下，正戲開始，觀眾再去看后面的戲也就不會(huì)覺得違和。

本劇進(jìn)入角色的演員只有兩人，但又插入三個(gè)旁述者，負(fù)責(zé)介紹部分劇情，也起到部分檢場(chǎng)和通過表演烘托角色心理的作用。兩位主演表演功力了得，本不用旁述輔助觀眾理解，或許是為了使觀眾更能進(jìn)入一個(gè)聽故事的氛圍，即便這個(gè)故事和你們?cè)?jīng)的認(rèn)知不同，也不必當(dāng)真，它只是一個(gè)故事。

本劇選取的是“撥火戲叔”一段，這一段原著的描寫可謂活色生香，不論是要和武松飲個(gè)雙杯，撥弄火盆的一語雙關(guān)，或是在武松肩胛上的一捏，都著意突出潘金蓮的“淫”。本劇中這些情節(jié)全都沒有，潘金蓮沒有一點(diǎn)“淫”。此前的劇情中還特意交代了潘金蓮22歲，宋代少婦、現(xiàn)代少女的年齡，這個(gè)年齡不曾老于世故，還沒有對(duì)男人圓熟的手腕，只有等待武松的焦急，欲說還休始終無法表達(dá)的愛意，只能讓武松再說說打虎故事的掩飾。當(dāng)武松敘述打虎種種，同時(shí)潘金蓮自述情愫，兩個(gè)人雖然都在“宣敘”，唱的內(nèi)容卻是平行不相交的兩條線。當(dāng)潘金蓮終于鼓起勇氣時(shí)，武松打翻了酒杯。

情節(jié)一轉(zhuǎn)，潘金蓮開始回憶張大戶逼迫她的夜晚，潘金蓮抵死不從，張大戶一次次破滅了潘對(duì)人生的希望，最終用將你嫁給武大郎來威脅。這里不能不說李偉驄演技極佳，一人分飾武松和張大戶兩角。他是武松時(shí)，就有赳赳武夫的氣概，但這種氣概下總是處處架著，不解風(fēng)情又自恃英雄，這種有點(diǎn)硌的表演卻最好地詮釋了他與潘金蓮的關(guān)系。當(dāng)他是張大戶時(shí)，又完美呈現(xiàn)張大戶的猥瑣、卑鄙、狠毒，和他表演的武松形成巨大反差。特別是當(dāng)以嫁給武大相逼迫時(shí)，張大戶和三個(gè)旁述圍著潘金蓮舞蹈，渲染潘金蓮精神恍惚眩暈的狀態(tài)。

值得一提的是對(duì)武大郎的表現(xiàn)。全劇武大只在張大戶逼迫潘金蓮時(shí)，以張大戶手持的一個(gè)面具出現(xiàn)一次。如果武大以劇中人出現(xiàn)，不管讓他以悲劇人物還是戲謔調(diào)侃的形象示人，都與本劇對(duì)原著的改編不符。而一個(gè)有些丑陋又帶有幾分嘲諷表情的面具，最能體現(xiàn)武大是潘金蓮內(nèi)心一個(gè)揮之不去的陰影。

這一段是潘金蓮對(duì)武松陳述過往，當(dāng)又回到二人對(duì)飲狀態(tài)時(shí)，還回憶了兩人初次見面的情景。隨后潘金蓮開始洗浴，用洗浴代指欲望很常見也恰如其分。央視版《水滸傳》中王思懿飾演的潘金蓮用幾次洗浴借喻她內(nèi)心欲望的變化。本劇對(duì)潘金蓮洗浴的唱詞和身段設(shè)計(jì)都適度和克制。浴后，武松突然無法自持，和潘金蓮走到一起。許多現(xiàn)場(chǎng)觀眾此時(shí)發(fā)出詫異的聲音，但馬上明白這一定是潘金蓮的夢(mèng)境。果不其然，編劇為潘、武二人設(shè)計(jì)了美好生活，甚至還有了兩個(gè)孩子。武松還是無法面對(duì)自己做了亂倫之事，自刎謝罪，夢(mèng)醒。編劇既想滿足潘的美夢(mèng)，又無法拗過原著設(shè)定，即便是夢(mèng)中，武松也得死去。這段情節(jié)的設(shè)計(jì)讓觀者一時(shí)不明就里，又無法保持懸念到底，很快被參破。雖然是夢(mèng)中，武松前后性格反差也顯得突兀，使本劇與原著的和解變得不那么完美。

劇終時(shí)刻，“她是一個(gè)千古罪人，因?yàn)樗\殺了自己的丈夫”的旁白再次響起。但本劇不要一個(gè)罪人，沒有西門慶、沒有王婆，更沒有武松的大開膛，到此為止，畫上一個(gè)句點(diǎn)，留下一個(gè)美的潘金蓮。

除了情節(jié)改編，一個(gè)戲在創(chuàng)新中如何體現(xiàn)戲曲的特點(diǎn)，進(jìn)而體現(xiàn)某個(gè)特定劇種的特點(diǎn)和審美的獨(dú)特性，這和情節(jié)同等重要?！督鹕彙吩谶@方面做得不錯(cuò)，創(chuàng)新中保留、強(qiáng)化了劇種特色。在潘金蓮與張大戶周旋一場(chǎng)只用武場(chǎng)烘托緊張眩暈的氣氛，對(duì)傳統(tǒng)技法運(yùn)用恰到好處。文場(chǎng)部分在傳統(tǒng)絲弦之外加入了鋼琴等樂器，甚至在部分唱腔中加入梁祝的音樂元素。演員隨音樂歌唱，特別是兩人齊唱時(shí)，有一種聽20世紀(jì)80年代老港劇插曲的感覺，但并不像許多新編戲忽略劇種特色仿佛“民族歌劇”，這也和當(dāng)年香港流行音樂本就吸收粵劇因素有關(guān)。可以說這種音樂的設(shè)計(jì)只適合粵劇，而不會(huì)是河北梆子或者評(píng)劇。